Faz sentido um documentário de denúncia que só dá voz a um dos lados?

A voz solo da minissérie documental Allen versus Farrow, cujo primeiro episódio acaba de estrear na HBO, é a de Dylan Farrow, filha de Woody Allen que acusa o cineasta de ter abusado sexualmente dela em 1992, quando ela tinha sete anos, e que pela primeira vez conta sua história diante das câmeras. Entretanto, dentro do coro que a acolhe, tendo à frente sua mãe, Mia Farrow, destaca-se a presença da veterana jornalista Maureen Orth.

Em sua carreira, Orth cobriu alguns dos mais relevantes escândalos envolvendo personalidades da cultura popular nos últimos trinta anos. Seu livro Vulgar favors serve de base de argumentação para a temporada de American crime story dedicada ao assassinato do estilista Gianni Versace. A intervenção da jornalista neste documentário está mais do que justificada: em 1992, ela escreveu para a Vanity Fair uma das primeiras reportagens sobre o caso Allen, contando a versão de Mia Farrow. Quase todos os fatos mencionados no recém-estreado documentário já constavam naquele trabalho dela.

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Em outro de seus livros, The importance of being famous, publicado em 2004, Orth disseca alguns casos relacionados à cultura popular, a fama e a influência da mídia sobre a opinião pública. Nele, faz um diagnóstico simples como forma de introdução: “O onipresente mundo das celebridades ―que agora atravessa o entretenimento, a política e as notícias― é dominado por hábeis diretores de cena que compreendem o DNA da fama e sabem como criá-la. Eles podem direcionar a cobertura e as câmeras para onde quiserem. A internet pode fazer qualquer rumor se espalhar, seja verdadeiro ou não. A realidade agora é algo que se cria, algo com que jogar para ajustar ao maior atrativo possível. Bem-vindos ao mundo da novela-reality, onde a fama vende qualquer coisa, e as histórias reais complicadas são oferecidas em formato de entretenimento, para acabar transformadas em filmes nos quais é difícil separar os fatos da ficção”.

“O true crime [gênero que recria crimes reais em forma de documentário] não deixa de ser uma reformulação da serialidade que os tabloides e os noticiários já usavam”, explica Concepción Cascajosa Virino, professora titular no Departamento de Jornalismo e Comunicação Audiovisual da Universidade Carlos III, em Madri. “Só há um empacotamento diferente, as fórmulas narrativas gastas da ficção e uma distância [temporal] em relação aos fatos. O que mudou é também a legitimidade que o gênero tem graças a esta fórmula, entre a série de ficção e o documentário, o status frente à imprensa sensacionalista. Por isso hoje ele é discutido em âmbitos onde tradicionalmente teria sido ignorado ou desprezado. E comercialmente também sua importância se estendeu, por ocupar esses espaços da ficção e do documentário.”

Allen versus Farrow é o mais novo exemplo de uma lista de documentários que, através do revisionismo, colocaram no centro de sua história os testemunhos de supostas vítimas de crimes cometidos por astros tão díspares como os cantores Michael Jackson e R. Kelly. Seriam questionáveis esses documentários que se centram em testemunhos impossíveis de confirmar, dando voz a apenas uma das partes? “Este é um dos assuntos mais delicados”, comenta o documentarista espanhol Elías León Siminiani, diretor de obras como El caso Alcàsser e El caso Asunta (Operación Nenúfar). “Muitas vezes não é fácil conseguir a voz de ambas as partes. Seja porque há um nível de enfrentamento tamanho entre elas que torna impossível sua convivência na rodagem ou montagem, ou porque uma das partes não está disponível, ou porque quem financia não tem interesse em um ponto de vista determinado. Há exemplos esplendorosos de cineastas que conseguiram levantar documentários contando só um lado da história. Para mim, é essencial a ideia de dialética. Mas acho realmente difícil. Eu teria muita dificuldade em fazer isso. Certamente, se estiver em condições de escolher, eu tento contar sempre uma história que me permita um mínimo nível de dialética entre visões confrontadas.”

Se o documentário falou, está falado

As particularidades de cada um dos três casos citados os tornam muito diferentes entre si. Em 2018, o The Washington Post publicou uma reportagem confirmando que altos executivos da indústria musical olharam para outro lado quando começaram a ter conhecimento dos supostos abusos sexuais cometidos por R. Kelly. O cantor já tinha sido levado aos tribunais em várias ocasiões por supostos abusos sexuais contra menores de idade e por posse de pornografia infantil. Nunca foi condenado. O que estava demonstrado era que tinha se casado com a cantora Aaliyah quando ela tinha 15 anos (ele, 27), e que ela mentiu sobre sua idade para assinar a certidão de casamento.

Sobreviver a R. Kelly (na Espanha, a primeira temporada está disponível na Netflix) ofereceu dezenas de depoimentos de mulheres que relatavam ter sido agredidas sexualmente pelo artista, na maior parte dos casos quando eram adolescentes. Dois meses depois de o documentário ser exibido nos EUA, o Ministério Público do Condado de Cook (Illinois) denunciou Kelly por 10 acusações de abuso sexual qualificado. O julgamento está marcado para abril.

A ressaca de Leaving Neverland, o documentário em dois episódios centrado nos depoimentos de duas supostas vítimas de Michael Jackson, chamadas Wade Robson e James Safechuck, e seus familiares, que a HBO lançou em março de 2019, é quase oposta. É mais do que conhecida a extensa ficha judicial de Michael Jackson, que foi inocentado em um dos casos e chegou a acordos em outro para evitar o julgamento por supostos abusos sexuais contra menores. Desta vez foram os herdeiros do rei do pop que processaram a HBO para tentar impedir a exibição. O canal manteve seus planos, e os herdeiros do cantor foram adiante pela via judicial. Em dezembro de 2020, estes conseguiram um passo a mais em sua luta: um juiz aceitou que a questão passe à fase de arbitragem.

No caso de Allen, ainda não há notícias sobre uma possível ação legal por parte do cineasta ―que se limitou a divulgar um comunicado em que critica o documentário por estar “repleto de falsidades”. Ele deu sua versão dos fatos no ano passado, em um livro de memórias chamado Apropos of nothing (no Brasil: Woody Allen, a autobiografia, Globo Livros), e essa versão é reproduzida apenas parcialmente em Allen versus Farrow, junto com a de Moses Farrow, filho da atriz, que defende Allen e acusou a sua mãe de agressões físicas e verbais, retratando um lar que dista muito da imagem idílica mostrada no documentário.

Ao final de uma investigação de sete meses, Allen foi inocentado das acusações de abusos sexuais contra a sua filha. No posterior julgamento pela custódia dos filhos que o diretor e a atriz tinham em comum, um psiquiatra declarou que o relatório que favoreceu a absolvição de Allen era deficiente. Uma parte de Allen versus Farrow se centra nas supostas fraquezas do processo que absolveu Allen.

A multiplicação dos documentários

A tradição audiovisual em que se baseiam estes documentários não é nova e finca suas raízes na literatura ―como não lembrar de A sangue frio?― e jornalística, mas seu apogeu, graças às plataformas de streaming, é bem mais recente. Três documentários exibidos entre o final de 2014 e o final de 2015 inauguram esse gênero: o podcast Serial, cuja primeira temporada pretendia semear dúvidas sobre a culpabilidade de Adnan Syed, suposto assassino de Hae Min Lee, sua namorada, em 1999, quando ambos eram pouco mais que adolescentes; The jinx, documentário da HBO que tratou de cercar o empresário imobiliário Robert Dust para culpá-lo pelo assassinato de sua mulher, desaparecida em 1982, e de uma amiga no ano 2000; e Making a murderer, documentário da Netflix centrado nas dúvidas em torno da culpabilidade de Steven Avery e seu sobrinho Brendan Dassey, ambos condenados a prisão perpétua pelo assassinato da fotógrafa Teresa Halbach, em 2005.

Estes três documentários seriados não só foram um sucesso de público (dois anos depois de seu lançamento, as duas primeiras temporadas de Serial tinham alcançado 350 milhões de visualizações) como também abriram as portas a um segundo round judicial de cada um dos casos.

Entretanto o caso de Robert Dust é diferente. O empresário foi detido no dia seguinte à exibição do último capítulo de The jinx. A polícia de Los Angeles se baseou na última sequência do documentário, em que, durante uma das entrevistas, Dust se levantava para ir ao banheiro, sem notar que levava o microfone de lapela ligado, e dizia a si mesmo: “Que diabos eu fui fazer? Matar todo mundo, claro”. Porém, as mesmas provas que o incriminavam serviram para seus advogados encontrarem uma via para tentar inocentá-lo: a confissão inadvertida havia sido editada. As duas frases ―uma pergunta e a subsequente resposta― na verdade não eram isso, estavam separadas por outras tantas e ordenadas em forma inversa no monólogo que Dust murmurava naquele banheiro.

A santíssima trindade do gênero foi abençoada, e seus fiéis fizeram dele um rito quase semanal, através da Netflix. Wild, wild country, The keepers, Amanda Knox, a continuação de A escada, O desaparecimento de Madeleine McCann, Abducted in plain sight, El caso Alcàsser… A lista é interminável e demonstra o grande trabalho de Lisa Nishimura, vice-presidenta de documentários e stand up comedy da plataforma, eleita como uma das 100 pessoas mais influentes de 2020 pela revista Time, e graças a quem os documentários baseados em casos reais se tornaram um dos principais ativos da plataforma.

Mas é moralmente defensável como entretenimento? Foi o que perguntou o The New York Times em 2018. “Será que nossa obsessão com o true crime está virando algo desagradável?”, questionava-se Arwa Mahdawi no The Guardian poucos meses depois. “Sempre acontece”, comenta Siminiani. “Sai algo forte, inovador e com garra, e depois chegam mil réplicas. Os traços que nos surpreenderam acabam sendo amaneirados de tanto se repetirem, e a ordem passa a ser tentar se parecer ao máximo com determinada obra que fez sucesso. Para mim, tem a ver com a endogamia. As propostas acabam olhando para o umbigo umas das outras. Agora mesmo estamos todos fascinados [na Espanha] com El infiltrado. Não estranharia se logo víssemos muitas propostas de infiltrados. Mas se esquecem de um detalhe: El infiltrado é fruto de 10 anos de trabalho. Quem está disposto a batalhar 10 anos numa mesma frente?”.

Essas fragilidades não parecem ter afastado um público que agora, além disso, acolhe este novo veio dentro de um gênero que se destacou por transformar anônimos em famosos após apontá-los como vítimas de supostos erros do sistema judicial. Ao calor do #MeToo, esse subgênero passou a se alimentar de famosos que, graças ao seu status, são apontados como beneficiários de supostas falhas dos tribunais, algo que está na própria origem do #MeToo. Nas palavras de Margaret Atwood: “O movimento #MeToo é um sintoma de um sistema judicial falido. Com muita frequência, as mulheres e outros denunciantes de abusos sexuais não conseguiram uma audiência imparcial através das instituições ―incluídas as estruturas corporativas―, por isso utilizaram uma nova ferramenta: a Internet”.

Com investigações jornalísticas como as que levaram celebridades como Harvey Weinstein e Bill Cosby aos tribunais, os meios de comunicação têm feito um esforço para se tornarem um contrapeso a essas fragilidades do sistema judicial. Mas o rigor dessas investigações jornalísticas é necessário também nos documentários televisivos, apesar das suas particularidades. Nas palavras de Cascajosa: “Acho que o true crime tem uma natureza híbrida entre o jornalístico e o entretenimento. Acredito que o que se deva exigir dele seja seguir os padrões do primeiro em relação à investigação. É difícil conseguir isso e ao mesmo tempo cumprir o que se espera do segundo? Sem dúvida, mas por isso acredito que a base deontológica do jornalismo é fundamental e deve ser aplicada. Por outro lado, deve haver respeito e consideração pelas vítimas”.

Por ocasião da estreia de Allen versus Farrow, o diretor Robert Weide apontou o óbvio: “Em filmes sobre temas polêmicos, há formas sutis de fazer acreditar que você está perguntando ao seu público o que ele acha, quando na verdade está lhe dizendo o que deve achar”. E acrescentou uma boa sugestão: “Como espectador, pense em você mesmo como jurado em um tribunal. Qualquer um pode manipular a audiência apresentando só um lado do caso. Mas você poderia, como jurado, chegar a um veredicto justo escutando só a acusação, e não a defesa?”.

A este respeito, Siminiani observa que este subgênero é dos mais perigosos por seu potencial de manipulação: “A fronteira com a curiosidade mórbida está sempre muito perto da narrativa, sobretudo se você quiser atingir o público da forma mais rápida possível. Normalmente, trabalha-se com quantidades enormes de material, seja filmado pela própria produção ou de arquivo. Ao mesmo tempo, costuma-se trabalhar com depoimentos relativos a fatos ocorridos há muito tempo, então entram em jogo os limites da memória que, na prática, impossibilitam a obtenção da verdade. Se você unir todos estes elementos e não houver uma firme vontade de revisar seu posicionamento ético com relação à narrativa, a manipulação está praticamente assegurada”.