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Cansados do eu? A autoficção mostra sinais de fadiga

Gênero corre o risco de se transformar em uma fórmula

Cansados do eu? A autoficção mostra sinais de fadiga

O número de setembro da Magazine Littéraire dedicou sua capa à autoficção. Uma ilustração central caricaturando as múltiplas formas com as quais o Eu do autor hoje é escrito insinuava uma certa saturação. Como se a fórmula, surgida em solo francês de um debate entre Philippe Lejeune e Serge Doubrovsky, tivesse caído em um individualismo infecundo. Por sua vez, Manuel Alberca, autor da expressão “pacto ambíguo” que serviu para definir teoricamente essa proposta narrativa em 2007, chegou em uma conferência recente que abriu (combativamente) dizendo: “A autoficção me cansa, os anos começam a me dar uma visão mais séria da literatura”. Aqui e acolá aparecem amostras de fadiga em relação à autoficção, apesar de seu sucesso estrondoso nas últimas décadas. Fadiga que ocorre em parte por conta da extrema dificuldade em reconhecer os limites do gênero e de saber o que estamos lendo. Entendo que falar de limites em uma criação literária não é prudente, mas o conhecimento só pode ser construído ao se elaborar ideias sobre o que observamos e sobre o que lemos. É impossível que eu, como leitora, leia um livro e não pense no tipo de livro que li. Leio Llamada Perdida (Ligação Perdida), por exemplo, de Gabriela Wiener, um livro híbrido, autobiográfico — “a intimidade é minha matéria, meu método” — mas nem por isso isento de autoficcionalidade. A escritora construiu um personagem de si mesma, com traços que a identificam e que lhe são úteis para construir em livros e artigos a crônica de um eu desassossegado, confessional e amante do sexo. Ela é sua marca, como diríamos sobre um cantor e compositor. Autobiografia? Autoficção?

Façamos um pouco de história. Nos anos oitenta os gêneros auto/biográficos emergiram com intensidade trazendo uma nova luz à narrativa. As chamadas escritas do Eu (autobiografias, diários, memórias, correspondências) adquiriram um reconhecimento até então inédito entre nós. Herdeiras de uma tradição moral que por séculos penalizou a livre expressão individual, a busca da verdade sobre si mesmo havia desaparecido de nosso horizonte epistemológico. Quem se atrevia a dizer quem era e de onde vinha nos séculos XVII, XVIII e XIX? No meio do XX Franco (Francisco Franco, ditador espanhol) se impôs e a verdade histórica foi novamente arrasada. Nós, culturalmente, viemos desse menosprezo secular ao indivíduo, viemos de uma verborragia insuportável. A escrita autobiográfica significava, mais profundamente, uma aposta pela verdade. E apareceram obras iluminadoras, fruto de uma liberdade política desconhecida até então. Basta lembrar das memórias de Barral, Coto Vedado, de Juan Goytisolo, El Cine de los Sábados (O Cinema dos Sábados) de Terenci Moix, os dois testamentos de Salvador Pániker, Los Hijos de Los Vencidos (Os Filhos dos Vencidos) de Lidia Falcón, Memoria de la Melancolía (Memória da Melancolia), de Maria Teresa León, os três volumes de La Arboleda Perdida (O Bosque Perdido) de Rafael Alberti, os diários de Rosa Chacel, a autobiografia de Carlos Castilla del Pino... De repente as coisas estavam mudando e a literatura conquistava um novo espaço criativo não ficcional que nos era imprescindível culturalmente. Aquela emergência autobiográfica coincidiu com novas especulações narrativas, a autoficção foi a mais importante. Um escrito experimental que colocou em questão a expressão do Eu do autor: como escrever de um eu que se sabe instável e escorregadio se não encontrando um distanciamento adequado e igualmente vulnerável ao azar e às contingências da vida? É a pergunta que se fazem Coetzee e Paul Auster, mas também Esther Tusquets, Félix de Azúa, Javier Marías, Enrique Vila-Matas e Soledad Puértolas (e antes Francisco Umbral). Todos eles pioneiros dessa abertura narrativa que consiste em querer passar pela história para contá-la e da qual nasceria o chamado jornalismo gonzo. O fato em si permitiu a construção de um novo ponto de vista do romance e, portanto, uma nova forma de narrar menos sujeita à ação, mais livre, até mesmo lenta. Mas também resultou em uma espécie de logotipo sem força. Com o surgimento da autoficção o romance espanhol deixou de romancear para se enredar no eterno problema do escritor que se vê escrevendo. Já não era necessário ao romancista inventar um mundo imaginário, personagens, paisagens. Com a autoficção não é necessária uma estrutura. Basta ao romancista recriar a si mesmo (e a seus próximos, igualmente gentrificados) se instalando no eixo da ação como única paisagem possível, adulando ao mesmo tempo a inteligência do leitor que se satisfaz em descobrir, ou acreditar que descobre, os elementos não ficcionais depositados na ficção para criar uma ilusão de autenticidade que certamente é falsa. Esses ridículos X, Y, Z dos diários pessoais que alimentam a confusão e que eventualmente causam enormes danos. Acredito que foi um erro insistir tanto nos falsos romances, na verdade das mentiras, a ficção do real, o romance que não o é, o diário que também não. É um jogo que tem algo de preciosismo cultivado nos salões do século XVIII e que, como aquele, pode completar um ciclo: saber que tudo tem sua máscara, que tudo é enganoso aos olhos, puro fingimento, matéria para o riso e a vingança, voltar ao barroco que nunca saiu do nosso lado.

A autoficção deu oxigênio ao romance, que se vê assediado pelo cinema e pelas séries de televisão

Em No Ficción (Não Ficção), um livro que revela a neurose do escritor, Vicente Verdú coloca a expressão autobiográfica como o formato que mais pode se ajustar aos novos tempos. “Se a literatura pretende saber algo mais sobre o mundo e seus doentes, sua escolha é a direta, precisa e temerária escrita do Eu”, afirmou em um artigo publicado pouco antes de seu livro. Também Luis Landero em um esplêndido texto autobiográfico (El Balcón en Invierno [A Varanda no Inverno], Tusquets, 2014) abre com um capítulo intitulado ‘No Más Novelas’ (Sem Mais Romances) onde seu autor admite se ver incapaz de continuar com seu novo romance recém-iniciado: “o que eu faço aqui?, tanto cansaço para que? onde está a vida na verdade?”, se pergunta Landero angustiado, deixando de lado seu projeto de romance e se deixando levar pelas recordações de sua infância em Albuquerque. E o que dizer do maior autobiógrafo vivo, o escritor norueguês que renovou o gênero de dentro. Knausgard vê a arte contemporânea como uma cama desfeita e uma moto no telhado. Ou seja, como algo sem objetividade e consistência porque não é nada por si mesma: depende do público e da maneira como este reage, depende do que a imprensa escreve sobre ela, depende das ideias com as quais os artistas explicam que o que fazem é arte. De modo que em Minha Luta ele se situa em um modelo distante do barthesiano e de seu desejo de combater o “efeito da realidade” na escrita.

Sem dúvida a autoficção, além de ser o paraíso da teoria literária, deu oxigênio aos sérios problemas do romance que, como pura ficção, se viu assediado pelo cinema e por séries de televisão que beiram o sublime. Mas ambos, literatura e cinema, precisam um do outro mutuamente. E é preciso dizer que ao crescer em importância a autoficção também aumentou a disseminação abusiva do Eu do autor, neutralizando o efeito subversivo conseguido pela escrita autobiográfica. O grande problema é, em minha modestíssima opinião, a profissionalização do Eu, como se tudo o que viesse dele tivesse a marca da legitimidade literária. Daí o cansaço com livros cujos autores se transformaram em bufões de si próprios: me olhem. É algo que não afeta a autobiografia. Tudo parece se confundir quando se fala das literaturas do Eu, fundindo autoficção com autobiografia. Em minha opinião, entretanto, pode ser útil não confundi-los: jogam em lados diferentes. Na autobiografia o eu remete ao autor, sem ambiguidades (o que não significa que o faça sem problemas), e sem dúvida o gênero se consolidou à medida que o indivíduo deixa de encontrar seu lugar no mundo. Esse é o ponto de partida de Vicente Luis Mora em sua pesquisa sobre a identidade pós-moderna concretizada em dois sólidos ensaios (Literatura Egódica e o mais recente El Sujeto Boscoso (O Sujeito Ramificado), ambos publicados pela Iberoamericana Vervuert): o primeiro dedicado à narrativa em primeira pessoa e o segundo à lírica mais subjetiva. Mora faz nesse último um valioso esforço para descobrir a topografia das poéticas do eu contemporâneo (vazio, duplo, intruso, líquido, disfarçado, etc.) para provar, como no seu livro anterior, a ficcionalização do sujeito. O sujeito não existe, segundo Mora, após ler e consultar muitos autores e outros tantos textos.

O eu, em suma, é um bosque com algumas árvores (ou identidades parciais) que já vinham plantadas de série e o restante vamos acrescentando, em função de diferentes variáveis. Vejo um problema em não definir exatamente o que se entende por noções tão próximas como identidade, eu, sujeito e subjetividade. Aspectos que ficavam muito resolvidos por Castilla del Pino em seu livro irregular, mas esclarecedor, Teoría de los Sentimientos (“teoria dos sentimentos”). E outro a recorrer a um termo, ficção, para se referir a algo que, a meu ver, carece dela. Cada um de nós pode sofrer a angústia de saber que é incompleto, quebrado por dentro, inconsistente e inconstante. Mas isso não tem nada a ver com a ficção, e sim com a natureza ilusória do que somos.

Como forma, resultou em um logotipo sem força. Para o romancista, basta recriar a si mesmo

O professor Ángel Loureiro, por sua vez, explora o alcance moral da autobiografia, partindo do giro ético dado por Levinas à filosofia ao propor como eixo da mesma a ideia de que o Outro antecede o Eu. O livro intitulado Huellas del Otro - Ética de la Autobiografía en la Modernidad Española (“rastros do outro - ética da autobiografia na modernidade espanhola”), de 2016, é um bom ensaio acadêmico centrado em quatro clássicos da autobiografia espanhola que se constroem a partir da alteridade (Blanco White, María Teresa León, Juan Goytisolo e Jorge Semprún). O capítulo dedicado a Blanco White, um escritor que se instalou na Inglaterra em 1809 e concentrou sua vida no esclarecimento de si mesmo e na denúncia da coerção exercida pela religião sobre o indivíduo, é magnífico — e, lido por Loureiro (assim como anteriormente por Goytisolo e Vicente Llorens), surpreendentemente atual. Tenho, entretanto, dois reparos a fazer ao livro: o primeiro é que Loureiro, professor em Princeton, ignora, em oito páginas de bibliografia final, qualquer contribuição feita pelas universidades espanholas. Uma prática comum entre os acadêmicos espanhóis instalados nos Estados Unidos, que costumam considerar que os estudos espanhóis estão untheorized, carecem de base teórica. Não me parece justo. O segundo reparo tem relação com a arrogante redação do capítulo final, escrito sem pensar em como evoluiu a autobiografia espanhola nas últimas décadas: como conclusão, Loureiro pergunta a si mesmo quais são suas deficiências — uma pergunta que os espanhóis fizeram nos anos oitenta, ao sair do franquismo — sem contribuir com nenhum título recente e ressaltando que os autobiógrafos espanhóis raramente veem seu passado como uma memória conflitiva. Isso pode ter sido assim, mas já não é. Penso em La Dulce España (“a doce Espanha”), de Jaime de Armiñán, em Soldado de Poca Fortuna (“soldado de pouca sorte”), dos irmãos Reverte, e no recente Todos Náufragos, de Ramón Lobo: nos três casos se admite o conflito como parte das próprias lembranças.

Em todo caso, no âmbito da cultura espanhola foi fundamental nos últimos anos romper com a velha ideia da autobiografia como um exercício de narcisismo e vaidade. Não há nenhum narcisismo em livros como El Amor del Revés (“o amor do reverso”), de Luisgé Martín, e Una Lección de Anatomía (“uma lição de anatomia”), de Marta Sanz. Este último texto nos faz pensar em como as escritoras abordam a autoficção — seu instrumental é muito distinto: podem entrar diretamente nos conflitos entre corpo e identidade, como Sanz ou como Cristina Grande em Naturaleza Infiel (“natureza infiel”), mas não se interessam pela reflexão metaliterária tão característica das obras de Enrique Vila-Matas, Javier Marías e Javier Cercas, por citar alguns exemplos. Ou seja, não problematizam a questão do narrador, pelo menos não da mesma forma. Penso também na ausência de narcisismo que caracteriza o brutal poemário autobiográfico de Manuel Vilas intitulado El Hundimiento (“o afundamento”); também não o encontro em Visión Desde el Fondo del Mar (“visão do fundo do mar”), de Rafael Argullol (o escritor que expressa da melhor forma a cadeia de mortes e ressurreições em que consiste a vida humana).

Na Espanha, foi fundamental romper com a ideia da autobiografia como um exercício de narcisismo

O que vejo em comum em poéticas tão distintas é um mesmo ponto de partida, o pensar de que a crescente complexidade do mundo é um desafio para encontrar respostas ou brechas pelas quais podemos continuar crescendo como indivíduos. Brechas que talvez ajudem a manter nosso sentido da orientação, como expõe Theodore Zeldin em sua apaixonante Uma História Íntima da Humanidade. Cada geração procura aquilo que acredita não ter. A nossa busca a si mesma, mas isso não significa que tenhamos nos perdido. Só achamos que é assim.

Clássicos de um gênero moderno

Francisco Umbral. La Noche que Llegué al Café Gijón (1977).

Mario Vargas Llosa. Tia Júlia e o Escrevinhador (1977).

Carmen Martín Gaite. El Cuarto de Atrás (1978).

Guillermo Cabrera Infante. Havana para um Infante Defunto (1979).

Esther Tusquets. El Mismo Mar de Todos los Veranos (1982).

Juan Goytisolo. Paisagens Depois da Batalha (1982). Goytisolo é um mestre no questionamento de si mesmo.

Enrique Vila-Matas. História Abreviada da Literatura Portátil (1985). E sua tetralogia de patologias da escritura, livros que o transformaram em referência da autoficção, o autor mais consciente do jogo de narração que ela acarreta: Bartleby e Companhia (2000), O Mal de Montano (2002), Paris Nunca se Acaba (2003) e Doutor Pasavento (2005).

Félix de Azúa. Historia de un Idiota Contada por Él Mismo (1986). Seus ensaios relacionados à elipse autobiográfica merecem ser citados: Autobiografía Sin Vida (2010) e Autobiografía de Papel (2013).

Javier Marías. Todas as Almas (1989) e Negras Costas do Tempo (1998).

Fernando Vallejo. La Virgen de los Sicarios (1994).

Ramón Buenaventura. El Año que Viene en Tánger (1998).

Javier Cercas. Soldados de Salamina (2001) e Anatomía de un instante (2009).

Cristina Grande. Naturaleza Infiel (2008).

Marta Sanz. La Lección de Anatomía (de 2008; nova versão em 2014).

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