Luto no Cinema

Morre Manoel de Oliveira, o mítico cineasta com 90 anos de carreira

Diretor português tinha 106 anos e dirigiu seu primeiro filme em 1931 Mas foi na década de noventa que lançou suas melhores obras

Manoel de Oliveira, retratado na sua casa, no Porto, em dezembro de 2009.
Manoel de Oliveira, retratado na sua casa, no Porto, em dezembro de 2009.

Com 106 anos e rodando em média um filme por ano, Manoel de Oliveira parecia ter superado a morte. Ele mesmo dizia: “Se penso em parar? Se parar de filmar, fico entediado e morro. Tenho em mente um monte de projetos. Mas não sei se a vida vai me bastar para fazer todos”. Pois bastou para realizar muitos deles. Com sua morte, ocorrida na manhã desta quinta-feira no Porto (Portugal), segundo relato de fontes da sua família à imprensa portuguesa, desaparece o último grande cineasta europeu surgido do cinema mudo. Oliveira, que nasceu em 11 de dezembro de 1908 numa família burguesa do Porto – seu pai era dono, entre outras, de uma fábrica de lâmpadas, a primeira de Portugal –, estudou quando jovem num colégio jesuíta na Galícia (Espanha), junto à foz do rio Minho. “Era um mau aluno. Interessava-me mais o atletismo”, contou certa vez. E já nessa época começou a ver filmes e decidiu que ali estava sua carreira.

Em 1923, Manoel de Oliveira fez sua primeira aparição na tela, como ator em Os Lobos, um filme de Rino Lupo, cineasta italiano que se mudara para Portugal atraído pelas mulheres (uma constante também na carreira de Oliveira). Curiosamente, Oliveira continuou atuando inclusive depois de estrear como diretor – ele encarna um dos protagonistas no segundo filme sonoro rodado em Portugal, A Canção de Lisboa (1933), de Cottinelli Telmo.

Mas o seu negócio era mesmo dirigir. Em 1931, realizou seu primeiro curta, Douro, Faina Fluvial, documentário que revela a influência de diretores como Robert Flaherty e os documentaristas soviéticos, e no qual narra uma jornada de trabalho dos pescadores das margens do rio Douro. Esse tema, o dos pescadores, repetiu-se em seus trabalhos seguintes, com forte tom etnográfico. Entrementes, completa sua bagagem técnica com viagens à Alemanha. Ao longo das décadas, Oliveira decidiu manter a câmera parada, rodando planos fixos e contrariando a tendência da sua juventude, quando se inclinava por uma montagem mais acelerada. “Quando o cinema começou, os irmãos Lumière queriam dar movimento às fotografias, que são fixas. A questão consiste em mover o que está dentro do quadro, não mover o quadro. O tempo não tem movimento, o movimento é que está dentro do tempo. Custou-me aprender isso.” E Oliveira – homem de conversa fácil e de muitos movimentos – gostava de salientar isso com as expressões faciais. “Você mexe a cabeça loucamente para olhar algo? Não, as coisas se movem à sua frente, e você às vezes as acompanha numa panorâmica. Isso dos diretores que alardeiam truques técnicos... Não, não. Um diretor português disse que escutava os comentários do público na saída dos seus filmes. Se diziam que se notava que havia um grande realizador, isso era ruim. Se diziam que era um grande filme, ficava contente. Pois. A técnica não pertence à expressão. E a arte, sim, pertence à expressão, à vida. A arte é pensamento, imaginação, sentimento... Aí não entra a técnica. O cinema se baseia no realismo dos Lumière, na imaginação de Méliès e na comicidade de Max Linder. E não há nada mais. Na verdade, o teatro é mais honesto que o cinema, porque ele não engana você com sonhos, com vozes em off ou com os pensamentos dos protagonistas. O que está lá você vê. Muitos não estarão de acordo comigo, não? Eu antes via muito cinema. Agora...”

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Em 1942 dirigiu Aniki Bobó, relato de uma turma de meninos de rua no Porto, precursor do neorrealismo italiano. Foi um desastre de bilheteria, a tal ponto que Oliveira se fechou nos negócios familiares e só voltou a filmar 14 anos depois, com O Pintor e a Cidade (1956), filme no qual começa a adotar os planos longos, os textos trabalhados e uma certa teatralidade, e que o leva a Acto da Primavera (1963), docudrama que aposta na antropologia visual no cinema, numa linha que compartilha com outro veterano lusitano, António Campos – ambos serão referências posteriores de realizadores como João César Monteiro, Pedro Costa e António Reis. No ano seguinte estreia seu média-metragem A Caça, e por causa de alguns dos seus diálogos passa detido dez dias pela PIDE, a polícia da ditadura de Salazar. Mais ainda, devido à censura e à falta de recursos econômicos, os trabalhos de Oliveira nessa época são escassos em número e em duração: quase todos são médias-metragens. Em 1972 volta às tramas novelescas com O Passado e o Presente, e dois anos mais tarde, com a Revolução dos Cravos, começa um novo período criativo. Com o tempo, recuperaria inclusive algum desses materiais iniciados e não concluídos, como o argumento no qual se baseava O Estranho Caso de Angélica (2010): “É um guião [roteiro] que escrevi nos anos quarenta, que foi publicado nos cinquenta e que retoquei para filmá-lo. Não posso parar de filmar”.

Manoel de Oliveira, com 28 anos.
Manoel de Oliveira, com 28 anos.

Com Amor de Perdição (1979), que revisita o romance de Camilo Castelo Branco, tem início sua etapa internacional e suas adaptações de obras literárias. A partir desse momento, quase todos os seus filmes se baseiam em algum livro: Francisca (1981), sobre um romance de Agustina Bessa Luís; O Sapato de Cetim (1985), adaptação de uma peça teatral de Paul Claudel, com a qual ganha o Leão de Ouro em Veneza; A Divina Comédia (1991); O Dia do Desespero (1992), sobre o suicídio do seu admirado escritor Camilo Castelo Branco; Vale Abraão (1993), também inspirado em um romance de Agustina Bessa Luís; A Caixa (1994), sobre a obra homônima de Álvaro do Carvalhal; O Convento (1995), novamente sobre uma obra de Agustina Bessa Luís; Party (1996), sobre obra teatral da mesma autora; Inquietude (1998), que adapta três contos de escritores de diversas épocas e estilos; e A Carta (1999), baseado na obra de Madame de La Fayette.

Nesse meio tempo saem Os Canibais (1988), um filme cantado; Non, ou a Vã Glória de Mandar (1990), sobre a história portuguesa; e Palavra e Utopia (2000), sobre a vida e os sermões barrocos do padre Antônio Vieira. No novo século chegam Volto Para Casa (2001), rodado na França com um roteiro dele; Porto da Minha Infância (2001), evocações soltas da sua cidade natal (uma encomenda pelo fato de o Porto ser naquele ano a capital europeia da cultura); O Princípio da Incerteza (2002), novamente baseando-se em um romance de Bessa Luís; Um Filme Falado (2003); O Quinto Império – Ontem Como Hoje (2004); Espelho Mágico (2005); Belle Toujours (2006), espécie de resposta a A Bela da Tarde, de Luis Buñuel, com Michel Piccoli; e Cristóvão Colombo – O Enigma (2007).

Em 2009 estreou Singularidades de uma Rapariga Loura, protagonizado por seu neto, Ricardo Trêpa, presença habitual no cinema de Oliveira. Trata-se de uma visão muito irônica dos problemas morais e econômicos da burguesia e do atordoamento provocado pelo amor passional. “O filósofo Espinoza dizia que acreditamos que somos livres porque não sabemos que nossos atos são comandados por forças mais obscuras. E Ortega y Gasset, que me agrada cada vez mais, fala do homem e suas circunstâncias. Isso define o que penso da paixão.” Oliveira se baseou no primeiro relato escrito por seu compatriota Eça de Queirós, que o cineasta transferiu do século XIX para o século XXI. “Toda a ironia que você vê no filme já estava nesse relato. Por isso ele me atraiu.”

Depois disso, com Pilar López de Ayala como atriz principal, Oliveira dirigiu o já citado e fantasmagórico O Estranho Caso de Angélica (2010). “Adoro as mulheres bonitas, como Pilar. Na vida, são mais bonitas que os homens. Na realidade, acho que todas as mulheres possuem um atrativo natural. A mulher mais conhecida do mundo na pintura é a Mona Lisa, com seu sorriso enigmático, e na escultura, a Vênus de Milo. As duas são atraentes, não provocantes. E no ventre de Vênus está algo que para mim é fundamental: a criação da vida. A mulher é a mãe da humanidade; o homem só aparece em um momento. Não entendo as esposas submissas que cuidam de seus maridos. Na natureza, nenhum animal o faz. Primeiro elas deveriam preocupar-se com elas mesmas; depois, com seus filhos.”

Sem diminuir o ritmo, Oliveira fez dois curtas-metragens – um para o filme coletivo Mundo Invisível – e lançou no festival de Veneza O Gebo e a Sombra (com Claudia Cardinale, Michael Lonsdale, sua musa Leonor Silveira e Jeanne Moreau), ambientado no final do século XIX, em que descreve o sacrifício de um patriarca para salvar seu filho fugitivo. Seu penúltimo trabalho foi o capítulo O Conquistador Conquistado (um média-metragem irônico, com muitas piadas e basta ágil), do filme coletivo Centro Histórico, realizado como parte dos eventos da cidade de Guimarães como capital cultural europeia em 2012. Em abril ele rodou seu último filme, o curta-metragem O Velho do Restelo, com alguns atores habituais: Luís Miguel Cintra, Diodo Dória e Ricardo Trêpa.

Oliveira gostava de falar de política – “A Espanha dá a impressão de não olhar para Portugal, mas olha. Tenho prêmios de todas as regiões espanholas, e sempre me trataram bem” – e de Jesus Cristo. Muitas das respostas que dava nas entrevistas continham alguma passagem bíblica e alusão ao perdão, neste caso com muito sarcasmo. “Sou como Buñuel, outro crente descrente. Sem o catolicismo não existiriam os filmes de Buñuel.”

Embora andasse com bengala, o cineasta só a usou para se apoiar nos últimos meses. O acessório parecia mais um elemento de charme do que uma ajuda física. Este jornalista pôde visitar sua casa dois anos atrás, e sobre a mesinha da sala, entre dezenas de papéis, havia um folheto intitulado Vantagens da Internet. O folheto chamava a atenção na sala, um espaço luminoso no quinto andar de um edifício no melhor bairro do Porto: “Não sei se a Internet é boa. A vida moderna aumenta a capacidade mecânica sem melhorar a habilidade do homem. Acabamos dependendo da máquina. Antes você cultivava a memória, outras habilidades... Pense nos grandes exploradores, como Cristóvão Colombo, que se aventura a tentar chegar à Índia pelo outro lado. Sem computadores, baseando-se em seu intelecto.”

Perguntado sobre a morte, ele respondeu: “Um poeta português disse que o espírito escapa quando respiramos. Vi meu pai morrer, vi seu último suspiro. E nesse sopro seu espírito se foi. Nesse momento você perde sua personalidade. Fica a matéria inanimada. Também dizem que nessa expiração a maldade se vai, que há expiação. Assim, quando eu falecer, nesse último suspiro finalmente poderei me livrar de toda a minha maldade.”